Tomás Marco. El caballero de la Triste Figura.

 

Ópera de cámara en un prólogo, siete escenas y un epílogo. Texto y música de Tomás Marco. Estreno: 27 de diciembre de 2005, en el Teatro Circo, de Albacete.

Sinopsis. Narración de distintos episodios del Quijote tomados tanto de la primera como de la segunda parte de la novela. Tras la presentación de los personajes, se recuerdan: la vela de la armas, las batallas de los molinos y de las ovejas, el descenso de Don Quijote a la cueva de Montesinos, el vuelo sobre Clavileño, el gobierno de Sancho en Barataria, el encuentro con el Caballero de la Blanca Luna y la muerte de Don Quijote.

Personajes e intérpretes del estreno. La Narración (María José Suárez, mezzosoprano). Don Quijote (Alfredo García, barítono). Sancho Panza (Emilio Sánchez, tenor). Dulcinea, Ventero, Montesinos, Duquesa y Pedro Recio (María Rey–Joly, soprano). Cuatro bailarines.

Orquesta y Coro femenino de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: José de Usebio. Dirección de escena: Guillermo Heras. Escenografía: Rafael Garrigós. Coreografía: Mónica Runde. Vestuario de Ana Rodrigo. Iluminación: Miguel Ángel Camacho.

Números musicales[1]. Introducción. Narración (“En un lugar de la Mancha”). 1 – Diálogo entre Babieca y Rocinante. Coro (“Hiáaaa, iháaaa”). 2 – Ovillejos de Cardenio. Dulcinea y coro (“¿Quién menoscaba mis bienes?”). 3 – Retrato de Dulcinea. Narración y Coro (“Este que veis de rostro amondongado”). 4 – Declaración de Don Quijote a las criadas. Coro (“Nunca fuera caballero”). 5 – La vela de las armas (“¡Oh, tú quienquiera que seas!”). 6 – Salida de Don Quijote. Narración (“La del alba sería”). 7 – Aventura de los molinos. Coro, Sancho, Caballero (“Buuu… No se le olvide…”). 8 – Batalla de las ovejas. Coro (“Bee… Bee… Caballero y Sancho (“Ves aquella polvareda”). 9 – La cueva de Montesinos. Narración, Caballero. Montesinos, Coro. (“De la aldea a la Cueva de Montesinos”). 10 – Procesión fúnebre en la cueva. Coro, Caballero, Montesinos (“Durandarte, Durandarte”). 11 – Clavileño. Duquesa, Sancho, Caballero (“Suba sobre esta máquina”). 12 – Sancho gobernador. Sancho, Narración, Caballero, Coro (“Después que bajé del cielo”). 13 – Comida de Sancho. Pedro Recio, Sancho, Coro (“Yo, señor, soy médico”). 14 – Ataque a la ínsula. Coro. Sancho (“¡Arma, arma, señor gobernador …!”). 15 – El caballero de la Blanca Luna. Narración. Caballero (“Soy el Caballero de la Blanca Luna”). 16 – Agonía de Don Quijote. Sancho, Caballero, Coro (“Es verdad señor que sois”). 17 – Muerte de Don Quijote. Narración (“Primero que el valor faltó la vida”). 18 – Epitafio a Don Quijote. Coro, Dulcinea, Sancho, Narración (“Yace aquí el hidalgo fuerte”).

Argumento[2]. Prólogo. La Narración presenta a los personajes principales: Don Quijote, Sancho, Rocinante y el Rucio, estos últimos interpretados por el coro que dialogan sobre el texto de los poetas que Cervantes que la novela les dedica. La Narración describe ahora a Aldonza y su conversión en Dulcinea (el coro canta dentro “¿Quién menoscaba mis bienes?, y la descripción de Dulcinea: “Esta que veis de rostro amondongado”. Escena I. La vela de armas. La Narración cuenta la salida de Don Quijote de su casa y su llegada a la venta donde el ventero y el coro le alaban. Don Quijote pide que le armen caballero. Durante la noche (nocturno instrumental), el coro molesta al caballero que termina peleando con los arrieros (bailarines). El ventero le arma caballero y la Narración canta la salida del personaje (“La del alba sería”). 

Escena II. Molinos y gigantes. Unos bailarines agitan banderolas y el coro imita al viento. Sancho, arrastra una torre-caballo, desde la que Don Quijote describe a los gigantes ante la incredulidad de su escudero. Don Quijote ataca a los molinos y cae al suelo. Mientras Sancho le atiende Don Quijote reflexiona sobre los antiguos caballeros y se impone el nombre de Caballero de la Triste Figura. Escena III. Los ejércitos de ovejas. El coro y los bailarines hacen el papel de ovejas que Don Quijote confunde con dos ejércitos a punto de acometerse. Cuando el Caballero ataca las ovejas, sus pastores le apedrean y él achaca su desventura a las malas artes de un adivino que le persigue. Escena IV. La cueva de Montesinos. Don Quijote baja a esta gruta y, tras un intermedio musical, es rescatado. Al volver a la superficie cuenta las aventuras vividas, mientras el coro y los bailarines comentan la acción de Durandarte y Belerma. Escena V. Clavileño. Don Quijote y Sancho son animados por la Condesa a que suban en el caballo volador. Los viajeros relatan sus sensaciones y terminan cayendo a tierra. Escena VI. Barataria. Sancho ha sido nombrado Gobernador y tras los consejos de Don Quijote, el escudero es recibido con vítores en la isla. Después de aplaudir sus sensatas decisiones, Sancho es llevado al comedor donde el doctor Pedro Recio no le deja probar bocado. El aviso de un ataque enemigo altera al escudero que, a pesar de ganar la batalla, decide abandonar la isla. Escena VII. El caballero de la Blanca Luna. La Narración va contando la historia en la que Don Quijote es vencido por el Caballero de la Blanca Luna y acepta retirarse a su aldea. Epílogo. Don Quijote agoniza, y se despide de sus amigos con la mayor cordura. Al lecho se acercan Aldonza/Dulcinea y otros personajes, mientras suena la salmodia “morir cuerdo y vivir loco”.

Comentario. Encargada en 2003 por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, para conmemorar el IV Centenario de la publicación del Quijote, el compositor madrileño trabajó en ella intensamente y la partitura quedó lista al año siguiente, sobre un libreto elaborado por el propio músico a partir del Quijote. 

 A punto de terminar el año del IV Centenario de la publicación de la primera parte de la novela (2005), el compositor madrileño pudo ver interpretada esta obra, después de superar algunas vicisitudes administrativas, como consecuencia de cambios políticos, de las que se hizo eco la prensa.

 En el programa de mano del estreno el compositor ofrece información sobre su obra:

 El libreto, que usa exclusivamente palabras de Cervantes, está elaborado por mí y su principal reto es convertir en texto teatral una novela. Para ello uso un personaje, la Narración, cantada por una mezzosoprano, que comenta la acción, narra las partes no actuadas e incluso me atrevo a hacerle cantar algo que casi todos los músicos que se han ocupado de la obra han eludido, el famoso inicio de “En un lugar de La Mancha…”. Además, hay un barítono que encarna a Don Quijote, un tenor que es Sancho Panza y una soprano que tiene un papel polivalente puesto que encarna a diversos personajes episódicos (el Ventero, Montesinos, la Condesa y Pedro Recio) y a la propia Dulcinea. Un pequeño coro de voces femeninas comenta la acción, sirve de figuración, incluso pudiera manejar el decorado y vertebra las escenas.

…

Musicalmente, aparte de los cantantes y del pequeño coro [femenino, cuatro sopranos y cuatro mezzosopranos], se usa una reducida orquesta bastante atípica formada por dos flautas, dos trombones, dos violines, dos violonchelos, dos percusionistas y un sintetizador de teclado con posibilidad de usar sampler. Me permite el conjunto variar bastante la tímbrica y caracterizar con sellos sonoros distintos cada escena.

Vocalmente la escritura tiene en cuenta el texto y su carácter, con lo que hay un diálogo continuo entre las formas de canto barrocas, adaptadas a cada personaje y situación, y las actuales, además de estar modulado por el carácter de cada personaje y las peripecias concretas de cada caso. No hay nunca confusión entre el ámbito vocal y el instrumental, las voces no sólo están tratadas como tales, sino con el propósito de que el texto se entienda lo más posible, el papel de los instrumentos es tan ambiental como narrativo y el conjunto debe revelar un todo escénico.

 Es el propio autor quien nos orienta sobre otros detalles[3]:

Se trata de un espectáculo de cámara pero que se puede adaptar a situaciones escénicas muy diversas. Respeta y realza el texto cervantino son criterio arqueológico sino con una proyección de actualidad, extrayendo del mismo los pasajes caballerescos, lo humorísticos, los misteriosos y su profundo y pesimista convencimiento de que el esfuerzo humano acaba siempre de la misma manera y que al final todo y todos pasamos. Lo cual no quiere decir que sea una obra trágica, sino que mantiene el sano equilibrio entre humor y destino que se refleja en la obra cervantina.

 Álvaro Guibert[4] en su comentario sobre el estreno escribió:

 La obra da en la diana y la clave del acierto está en el tono bajo. En dar el tiempo necesario al Don Quijote ridículo, a veces “pirao” de la vida, que acaba rodando en el polvo. Luego, cuando toca, el vuelo poético surge de ese suelo bajo con más naturalidad y más eficacia que de cualquier pedestal “quijotesco” al uso. En esta ópera hay al menos tres momentos profundamente conmovedores: dos cantados –el “ovillejo de los desdenes” y el “epitafio”– y uno orquestal, la salida “morendo” de la ínsula Barataria. Son tres preciosidades trágicas, tres golpes de poesía musical, que no resultarían así de convincentes si no estuvieran rodeados de escenas bufas donde el coro rebuzna, relincha, bala, maulla y hasta silba el aspaviento de los molinos, mientras la orquesta hace risas con el trombón o juega a repicar los cascos de los caballos. Necesitamos el Quijote cómico para entender la honda melancolía de Cervantes. El tema de esta ópera es el del título, la tristeza y la rabia, que Marco, igual que Cervantes, construye entre broma y broma.

La música del “Caballero” es muy de Tomás Marco. Hay escalas sencillas, ritmos claros y desdén por los matices, pero Marco se interesa cada vez más por pulir la superficie sonora de su música. El “Caballero” suena bien y contiene muchos momentos hermosos. Hay diversas formas de canto. El personaje de la narración nos recuerda al trujamán del “Retablo de Maese Pedro”. Marco ya ha mirado a Falla otras veces. La soprano, que representa a muchos personajes, tiene encomendados los momentos de más esplendor lírico. Don Quijote (barítono) y Sancho Panza (tenor) forman pareja simétrica. El Quijote vive hierático en el grave y Sancho tenso en el agudo.

Ese juego de espejos viene reforzado por la disposición de la orquesta en pares extremados (dos flautas, dos trombones, dos violines, dos violonchelos…). Al bajar el telón sobre la antinomia cervantina –“morir cuerdo y vivir loco”–, Marco remata una excelente pieza de teatro musical que le confirma como uno de nuestros dos o tres operistas. No tendría sentido que su música tardara más en subir al Teatro Real.

 

No es esta es la única obra teatral inspirada en el Quijote a la que ha puesto música Tomás Marco, compositor que también se ha ocupado en otras obras de la novela cervantina. Concretamente en: Cabalgata de Dulcinea y Aldonza (2005), para guitarra sola; Clavileño, blog de vuelo (2915), para piano; Ensueño y esplendor de Don Quijote (2004), concierto para violín, violonchelo y orquesta; y Medianoche era por filo (2004), para orquesta de cuerda.

El Caballero de la Triste Figura, utiliza una suerte de canto declamado o recitado, con numerosos efectos instrumentales de carácter ambiental; un desarrollo musical que podríamos calificar de “gráfico”. La ópera, sosegada en su desarrollo, emplea texto de la propia novela, aunque no siga el libreto un progreso similar al de la narración original. El compositor ha elegido texto de los capítulos I, II, XVII, LII, VII, VIII, de la primera parte, y XXIII, XLII, XLV, XLVII, LIII, LXIV, de la segunda. Tienen que ver con las aventuras y episodios que dan título a las distintas escenas.

José Prieto Marugán.

 

---

[1] Prescindimos de las partes que se interpretan sólo como declamadas o recitativos.

[2] Debemos a la cortesía del compositor el conocimiento del libreto, así como sendas grabaciones no comerciales de la ópera (en audio y en video), realizadas en representaciones distintas al estreno.

[3] Tomás Marco. Música en escena. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España. Madrid, 2020, pág. 197.

[4] Álvaro Guibert. “Marco: un gran Quijote entre bromas y veras”, en La Razón, Madrid, 28–12–05.

Martínez Palacios, Antonio José. El mozo de mulas.

Compositor español (Burgos, 1902–1936). Inició su formación con el organista José María Beobide en su ciudad natal y la completó en Madrid  con Conrado del Campo, a pesar de que cuando llegó a la capital española ya había escrito más de setenta obras. Pasó dos años en París como estudiante y vivió prácticamente en Burgos, ciudad en cuyo ambiente musical ejerció una gran influencia, potenciando el Orfeón Burgalés, al que convirtió en uno de los mejores coros de España. Se interesó especialmente por el folclore; su recopilación de canciones burgalesas le proporcionó, en 1932, el Premio Nacional de Música. Escribió muchas obras para coro, entre las que se destacan el Himno a Castilla. En el terreno instrumental merece recordarse la Sonata gallega, para piano, de 1926, la Sonata para guitarra, de 1933 y la Sinfonía castellana, escrita diez años antes.

 

En algunos libros de historia de la música española se habla de este compositor, de manera ciertamente especial, por la forma en que murió (fusilado al comienzo de la guerra civil). Con su muerte, parece que perdimos uno de los firmes valores de la composición musical del pasado siglo.

 Espinós lo llama erróneamente José Antonio, aunque a la hora de hacer referencia a la obra relacionada con nuestro tema corrige este lapsus. Veamos la información aportada por el musicólogo alcoyano: "Ópera en tres actos[1] de Manuel  Fernández Núñez y Lope Mateo; música de Antonio José. Se estrenaron algunos fragmentos con el título de "Preludio y danza popular", por la Orquesta Sinfónica de Arbós, en el Monumental Cinema, de Madrid, en noviembre de 1934". Angel Sagardía es más explícito: "Bajo la dirección del autor, en 1934, la Sinfónica madrileña ejecutó en primera audición mundial el "Preludio y danza popular", de su ópera El mozo de mulas, basada en un episodio del Quijote. Obtuvo un triunfo de clamor ".

 Una información mucho más completa la encontramos en el trabajo de Miguel Ángel Palacios Garoz[2] relacionado con la figura y la obra de este autor[3]. Comienza dando noticia del origen de la obra:

 “A principios de 1927 Antonio José comienza a trabajar en uno de sus proyectos fundamentales, sin duda el más ambicioso de todos los que emprendió: la composición de la ópera en tres actos El mozo de mulas. El libreto, basado en un conocido episodio del Quijote, [incluido en el capítulo XLIII de la primera parte] es obra conjunta de Lope Mateo y Manuel Fernández Núñez. Ya en el verano de aquel año da a conocer, en un “concierto íntimo” en el Coliseo Castilla, de Burgos, la reducción para piano de la “Danza popular” del segundo acto, e interpreta ante Lope Mateo y su maestro Beobide, en el colegio de La Merced, de los jesuitas, la reducción completa del primer acto. Y a finales de año [22–12–1927] le escribe a uno de sus amigos de Madrid: “Estoy orquestando ya la ópera, cuya composición ya concluí”.

Durante el año siguiente rehace algunas partes de la ópera (especialmente las escenas finales del segundo y tercer acto) y sigue con su orquestación.”

 Palacios Garoz continúa ofreciéndonos información exhaustiva sobre la obra, desconocida en la actualidad, como prácticamente el resto del catálogo de Antonio José:

“Tras el paréntesis de 1929, en que, debido a su absorbente dedicación al Orfeón[4], apenas pudo trabajar en la ópera, durante 1930 se vuelca intensamente en su orquestación para presentarla al Concurso del Infantado en el mes de diciembre. A pesar de no ser premiada su obra en tal concurso, sigue trabajando en ella con fe durante los años siguientes. Y así, el 11 de noviembre de 1934, dirige personalmente, en el Teatro Monumental, de Madrid, con la Orquesta Sinfónica de Arbós, el estreno de “Preludio y danza popular”, dos fragmentos de la ópera. El “Preludio”, de armonía wagneriana y orquestación impresionista al estilo de Ravel, es breve, pero intenso y de trabajada factura. La “Danza popular”, fragmento del segundo acto, que constituye un excelente trabajo rítmico, armónico y tímbrico, está inspirada en un romance infantil que recoge en su “Colección”[5] con el número 27.

De la excelente crítica que obtuvo este estreno en la prensa madrileña extracto algunos párrafos, suscritos por autoridades musicales tan destacadas como Turina, Rodolfo Halffter y Adolfo Salazar. “El “Preludio” –decía Joaquín Turina en El Debate–, un poco wagneriano de sentimiento, se desenvuelve en un ambiente  de serenidad y dulzura; en cuando a la “Danza”, está centrada en un diseño popular que, de modo obsesionante, va de un instrumento a otro, sobre la base de un ritmo acusado. Son dos trozos muy bonitos, que gustaron al auditorio, siendo ovacionado el autor”. Rodolfo Halffter escribía en La Voz: “Esta obra, inspirada en el folklore musical castellano, que Antonio José ha estudiado con tanta minuciosidad como provecho, constituye un fragmento de una ópera escrita ya hace algunos años. Grata de melodía y clara de orquestación, trabajada siempre con materiales musicales de la más alta calidad, esta obra acusa la exquisita discreción y la solidez y pericia técnicas de su joven autor. Antonio José, que dirigió su obra con garbo y desenvoltura, obtuvo un éxito estimable”. Por su parte, Adolfo Salazar concluía: “Agradable música, llana y eficaz, como corresponde a su designio escénico, terreno en el que no se suele escribir mejor ni con más conciencia que como lo ha hecho Antonio José”.

 A pesar de estos buenos, excelentes, principios, Antonio José no terminará la ópera. Una serie de desgracias familiares, su madre y una tía morirán con una diferencia de poco más de una semana, y el mal ambiente que se vive en Burgos (estamos en marzo de 1936), le provocan una importante crisis de creatividad. Su asesinato, el 11 de octubre de 1936, dejará la obra, definitivamente, inconclusa.

 La ópera, completada en 1986 por Alejandro Yagüe, a instancias del Ayuntamiento de Burgos,    requiere una orquesta importante formada por flautín, dos flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, dos fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, percusión (caja, tamburo, triángulo, bombo, platillos, campanas), arpa, cuerda y una rondalla.  Este conjunto da cobertura instrumental a los siguientes personajes: Doña Clara (soprano), una Dueña, la Chacona (contralto), María–Blanca, la Zarabanda, la Zambapalos, la Panadería, la Seguidilla, don Luis, el Mozo de mulas (tenor), don Álvaro, padre de don Luis (bajo), el Oidor, padre de doña Clara (bajo), el Ventero, el Alcalde (barítono), Antón Pintado (barítono), el Escarramán, el Gorrón, Perico el de Consuegra y el Caballero. Intervienen sin cantar, Don Quijote, Sancho Panza, el Cura, el Barbero, el Cautivo, don Fernando, Dorotea, Zoraida, Luscinda y Cardenio.

 

Resumen argumental. El primer acto se desarrolla en la plaza de un pueblo manchego. Don Luis, bajo los balcones de la casa de doña clara, se queja de que ésta no corresponda a sus amores. Sin embargo, una dueña de la dama le entrega un billete en el que le declara su amor y le cita en una venta, camino de Andalucía, a la que acudirá acompañada por el Oidor, su padre.  Unos ladrones roban a don Luis; doña Clara y la dueña, al verlo, piden socorro; los pícaros huyen pero don Luis es apresado.

 El segundo acto tiene lugar en el “patio de la venta de la primera parte del Quijote”. Se abre con una escena en la que el héroe cervantino pronuncia el discurso de las armas y las letras, ante un auditorio formado por el cura, el barbero y el resto de los personajes que no hablan. Al poco, en el patio de la venta, unos estudiantes piden a la Chacona que baile; el grupo de mujeres y hombres que representan a las danzas antiguas, cantan, bailan, beben y alborotan sin medida, lo que hace enfadar al ventero, el cual acude pidiendo explicaciones, los estudiantes, para librarse simulan un juicio en el que pierden los villanos.

 Aparece Antón Pintado, amante de la Chacona y don Luis les pide que le ayuden en su empresa amorosa. Todos continúan bebiendo y bailando y, ante el griterío, Don Quijote se asoma al balcón y con la espada en la mano ahuyenta a todos.

 Comienza a amanecer. Don Luis canta una canción amorosa a cuyo sonido doña Clara baja al patio. Don Luis la suplica con tanta vehemencia, que la muchacha cede y se funden en un abrazo. En ese instante los criados de don Álvaro, padre de don Luis, llaman a la puerta y preguntan por “un mozo de mulas” que, según dicen, trata de raptar a doña Clara. Al enterarse el Oídor, llama a su hija, pero ya es tarde porque ha escapado con don Luis. El Oidor y los suyos salen precipitadamente para darles alcance; los estudiantes les siguen marchándose sin pagar y después de haber dejado al ventero encerrado porque trató de impedirlo.

 El tercer acto se desarrolla en el convento de monjas de Santa Clara. unos mendigos acuden a tomar la sopa boba. Llegan don Álvaro y don Luis. El primero pide al Oidor que perdone a su hijo y don Luis canta emocionado su amor por la mujer, pero el Oidor no cede y entra en el convento con la que él cree que es su hija, aunque se trata de la Chacona disfrazada.

 Mientras los criados comentan el enredo, aparece la verdadera doña Clara; don Luis al verla insiste en su amor y la mujer termina abrazada a él.

 Las campanas tocan a rebato y la monjas salen en desbandada de las monjas del convento; aparecen oficiales del Santo Oficio seguidos de gentes del pueblo; todos, nerviosos e inquietos, escuchan la explicación de la Abadesa. La doncella que el Oidor hizo ingresar, comenzó a alborotar y sus amigos, entrando por la parte de atrás, crearon la necesaria confusión para que los amantes huyeran. Intervienen el Inquisidor tratando de aclarar  las causas, pero las monjas siguen creyendo en fuerzas extrañas, aunque, en el fondo, se alegran de que haya triunfado el amor.

 Números musicales. Esta historia da lugar a una serie de números musicales que anotamos. En el primer acto, tras la obertura y antes de que se alce el telón, se escucha una voz dentro acompañada por la rondalla. Siguen cuatro escenas en las que se encuentran una romanza a cargo de Don Luis (“Ya se alejó la ronda”), un dúo entre Doña Clara y Don Luis (“¿Sois, vos, Don Luis?”), y dos escenas de conjunto; la primera (“Cerrad ya la celosía”) interpretada por La Dueña, un Pícaro, Doña Clara y Don Luis y, la segunda, que cierra el acto (“Alto a la ronda”), a cargo de “todos menos la Dueña”; según indica la partitura.

El segundo acto comienza con una breve introducción orquestal, que da paso a una gran escena en la que un coro de pobres estudiantes irrumpe en la venta con ganas de fiesta (“Ven aquí, ya, la Chacona”); a este requerimiento contestan La Chacona y La Mari–Blanca (“Yo soy la Chacona”) y con un grupo de mujeres que personifican a las danzas de la época cervantina pues responden a los nombres de la Zarabanda, la Seguidilla, el Zambapalo, el Escarramán, y otras; todas terminan bailando y cantando alegremente.  La escena cuarta podríamos denominarla del ventero y coro de estudiantes y danza, pues en ella se produce la intervención del dueño de la venta, verdaderamente irritado (“Por Cristo, caballero”). A esta intervención se añadirá la de Don Luis (“¡Silencio ya, villanos!”). En la siguiente, Antonio Pintado presenta al personaje que da título a la obra (“Este es el mozo de mulas”) y se produce la violenta entrada de Don Quijote (“¡Villanos! ¡Malandrines!”). A continuación, el mozo de mulas entona su canto “tomado del Quijote”, dice la partitura (“Marinero soy de amor”); a ella seguirán sendas intervenciones de Doña Clara (“A tí voy por siempre”) y Don Luis (“Dulce  bien soñado”) en lo que es un verdadero dúo de amor. En la breve escena siguiente, la octava, se produce la llegada de los criados de Don Álvaro, padre de Don Luis, es decir el mozo de mulas, que buscan al joven (“Buenos días ventero”). Estos mozos comentan al Oídor, padre de Doña Clara, la intención de Don Luis de casarse con su hija. La escena décima la inicia un borracho que, tambaleándose, da cuenta de la huida de los jóvenes amantes (“Tarantín, tarantán”). El Oidor abandona la escena, enfurecido, y su lugar lo ocupan los estudiantes y las mujeres que representaban las danzas.

 El acto tercero se desarrolla en el convento de Santa Clara. Un breve preludio instrumental da paso a un grupo de mendigos (“¡Ave María purísima!”), pidiendo limosna; las hermanas les socorren con un poco de sopa[6]. La segunda escena la ocupan el Oidor, la Chacona, la Dueña y dos criadas (“Ya estamos ante las puertas”). El padre lamenta su desgracia y su destino mientras La Chacona y  la Dueña le aconsejan prudencia. En la tercera escena aparecen Don Luis y Don Álvaro que se acercan cautelosamente al Oidor (“¿Aquél es el Oidor?”) de manera que constituyen un terceto; Don Álvaro y Don Luis piden perdón por Clara, pero el padre no cede. La siguiente escena, protagonizada por la Mari–Blanca y las criadas del Oidor, presagia tormenta y poco después se escucha el lamento de Clara que no advierte su presencia. La quinta escena es el esperado dúo de amor entre los protagonistas; él, traspasado de dolor por la decisión de ella de tomar los hábitos. El ambiente es tenso, pero, poco a poco, Doña Clara, parece ir despertando de una pesadilla y recordando felices días pasados, mediante citas ya conocidas del segundo acto. La obra concluye con un gran coro general  y un número mímico en el que los padres de los jóvenes siguen oponiéndose a la unión de ambos, pero el cura enlaza sus manos y les bendice.

 En toda esta música, en la que la orquesta tiene gran importancia, aparecen los célebres “leit–motiv” al estilo wagneriano, temas que identifican personas, situaciones o sentimientos; Miguel Ángel Palacios escribe que en el índice temático de la obra aparecen hasta 30 temas distintos. Por otra parte, el mismo estudioso, declara que Antonio José empleó cuatro temas populares castellano–leoneses, incluyendo la tonada que comienza: “¿Dónde vas a dar agua, mozo de mulas?”.

 Se trata, en resumen, de un Quijote musicalmente trasplantado de la Castilla manchega a la Castilla septentrional, burgalesa más concretamente, como muy bien afirma López Patau[7]:

 “Aunque este Quijote de Antonio José está, según su libreto, localizado en La Mancha, musicalmente se ha llevado a cabo una transferencia geográfica hacia el norte, hacia Castilla la Vieja[8]. En El mozo de mulas no aparece la seguidilla manchega como elemento musical localizador, y todos los temas musicales que escuchamos son burgaleses (excepto la canción leonesa del acto segundo[9])”.

 José Prieto Marugán.

---

[1] En la partitura editada por la Diputación Provincial de Burgos, figura “ópera en tres actos” en las portadillas de los actos primero y segundo, y “comedia lírica en tres actos (sobre un episodio del Quijote)”, en la del tercero. Según Miguel Ángel Palacios, en el libro se define como “glosa lírica de un episodio del Quijote, en tres actos y una apoteosos”.

[2] M.A. Palacios. “Antonio José. Sinfonía castellana, con preludio y cuatro tiempos”, en Ritmo, año L, núm. 496, noviembre 1979, pág. 51 y ss.

[3] Este estudio fue galardonado con el Premio del Concurso “Ritmo 50 años” convocado por esa revista musical y patrocinado por la Dirección General de Música, del Ministerio de Cultura.

[4] Se refiere al Orfeón Burgalés, que potenció extraordinariamente.

[5] Se refiere a su Colección de cantos populares burgaleses.

[6] En la partitura se lee “sopa boba”, que según definición de la Academia es la “comida que se da a los pobres en los conventos”.

[7] Juan López Patau. “Don Quijote de … ¿La Mancha?: Castilla y lo castellano en la ópera El mozo de mulas de Antonio José”. En Begoña Lolo (Ed.). El Quijote y la música en la construcción de la cultura europea. Universidad Autónoma, de Madrid, 2018, pág. 257.

[8] Antigua denominación de lo que hoy corresponde, casi en su totalidad, a la autonomía de Castilla y León.

[9] Se refiere a la que acompaña al texto cervantino “Marinero soy de amor”.

Clausura del XLVIII Ciclo UAM.

 

Superando no pocas dificultades, la cuadragésimo octava edición del Ciclo “Grandes Autores e Intérpretes de la música”, organizado por la Universidad Autónoma de Madrid, que dirige la profesora Begoña Lolo, llega su fin el próximo 10 de junio en la Sala Sinfónica dela Auditorio Nacional de Madrid.

En esta ocasión, la Orquesta Sinfónica dela RTVE y la pianista donostiarra Judith Jáuregi, dirigidos por el madrileño Miguel Romea ofrecerán un programa que aúna tradición y vanguardia españolas. En él se escucharán cuatro de las seis Canciones y Danzas para Dulcinea, suite para pequeña orquesta escrita en 1985 por el recientemente desaparecido Antón García Abril. Concretamente serán “Danza del camino”, “Canción de la búsqueda”, “Danza del amor soñado” y “Danza de la plenitud”:

Seguirá el estreno mundial de la versión para piano y orquesta de los Nocturnos de Andalucía, obra escrita originalmente para guitarra, cuya adaptación es consecuencia de un encargo del CSIPM (Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música), de la UAM, que busca, de esta manera, enriquecer el repertorio hispano para piano y gran orquesta.

La sesión se cerrará con la versión de 1925 de El amor brujo  de Falla.

Con tan atractivo programa finaliza, como decimos, esta edición del Ciclo de conciertos de la UAM, que en este difícil año ha sido capaz de sacar adelante todos sus programas y seguir ofreciendo su atractiva y variada programación. Nuestras felicitaciones. José Prieto Marugán.

Miguel Romea, Judith Jáuregui y la Orquesta de la RTVE.

 

 

 

Orquesta Sinfónica RTVE, Judith Jáuregui (pianista) y Miguel Romea (director) / UAM

////////////////////////////7